étoile française du new york city ballet
Elle était l’archétype de la Française, telle que la concevaient naguère les romanciers ou les auteurs de théâtre belle, élégante, bonne, cultivée, spirituelle, pétillante, d’une bienveillance à toute épreuve. Elle a été encore l’une des plus grandes ballerines de son époque, celle dont rêvaient les chorégraphes les plus exigeants. Quoiqu’elle fût née en Bretagne, à Pont L’Abbé, le 1er décembre 1933, puis formée à Paris par de grands artistes, Carlotta Zambelli, Victor Gsovsky ou Madame Roussane, à l’instar d’Yvette Chauviré, de Jean Babilée, de Françoise Adret ou de Maurice Béjart, c’est Balanchine surtout qui bénéficia de son talent. Elle fut danseuse étoile "principal" pour les Américains au New York City Ballet où elle dansa de 1958 à 1976, après une unique saison déjà passée à Manhattan au sein de l’American Ballet. Et de toutes les virtuoses qu’eut Balanchine pour le servir, Violette Verdy fut sans doute la plus brillante, la plus piquante, celle du moins dont le souvenir demeure le plus suite après la publicité Etoile au New York City Ballet Pourquoi le sort voulut-il que cette danseuse si française de tempérament, cette femme au charme et à la gentillesse indicibles qui firent qu’elle était aimée de tout le monde de part et d’autre de l’Atlantique, pourquoi le sort voulut-il qu’elle fit l’essentiel de sa carrière aux Etats-Unis ? Sans doute apportait-elle au Nouveau Monde un raffinement, une élégance native, un chic français dont les Américains allaient être friands. Et surtout une virtuosité, une intelligence du mouvement, un lyrisme maîtrisé, une grande musicalité qui ne pouvaient que séduire George Balanchine et Jerome Robbins. Pour Violette Verdy, le premier créa "Tchaïkovsky Pas de deux" ou "Liebeslieder Walzer" en 1960, le rôle de l’Emeraude dans "Joyaux" en 1967, le ballet "La Source" en 1968 ou "Sonatine" en 1975. Et elle interpréta tout son répertoire. Quant à Robbins, il chorégraphia pour elle trois de ses œuvres emblématiques, "Dances at a Gathering" en 1969, "In the Night" en 1970, "A Beethoven Pas de Deux" en 1973. Dès lors, dans le monde du ballet, et notamment en Europe où on l’appellera dans bien des grandes compagnies pour y enseigner, elle deviendra la plus éclairée des représentantes du style et de l’esprit de Balanchine et de RobbinsLa suite après la publicité Débuts en France Mais c’est bien entendu en France que débute Violette Verdy. A 12 ans seulement, en 1945, avec les Ballets des Champs-Elysées, troupe patronnée par Jean Cocteau, Boris Kochno et Christian Bérard et dont les chorégraphes sont Roland Petit et Janine Charrat. Plus tard, elle crée le rôle de la Jeune Fille dans "Le Loup" de Roland Petit aux côtés du chorégraphe qui figurait le Loup et de Claire Sombert en Bohémienne. C’était le 17 mars 1953 elle a alors 20 ans, au Théâtre de l’Empire. Le livret avait été écrit par Jean Anouilh et Georges Neveux, la musique composée par Henri Dutilleux, les décors et les costumes imaginés par Jean Carzou. Comment rêver à l’époque de plus brillants débuts ? Cependant, dès les années 1954 et 1955, Violette Verdy est alors passée à Londres. Elle est y soliste au London Festival Ballet et l’on pourra déduire de ses confidences, bien plus tard elle qui jamais ne sera capable de dire du mal de qui que ce soit ou d’être le moins du monde négative, qu’elle séloigna de la France pour ne pas avoir à souffrir des intrigues du monde du ballet. Sous le mandat de Rolf Liebermann, après qu’elle a quitté le New York City Ballet et toute auréolée de sa gloire américaine, comme Benjamin Millepied, près de quarante ans plus tard, elle reviendra en France, appelée à la tête du Ballet de l’Opéra de Paris. Elle sera, de 1977 à 1980, la première femme à le diriger. Et fera preuve, au contraire de beaucoup, de bienveillance et d'admiration pour le travail de Carolyn Carlson, alors nommée étoile-chorégraphe au sein de la même maison. Mais comment cette créature si rayonnante, si bienveillante, si attentive à ne blesser personne, malade même à l’idée de désobliger qui que ce soit, pouvait-elle gouverner une troupe là où des dragons ont tant de peine à la diriger ? Trente ans plus tard, Violette Verdy n’en revenait pas d’avoir osé une telle expérience. Elle la poursuivra cependant, mais dans une version plus douce, en co-dirigeant le Ballet de Boston de 1980 à 1983. Une merveilleuse pédagogue La brillante danseuse-étoile qu’elle a été trouve un nouvel épanouissement dans la spiritualité orientale, en Inde, où elle aura longtemps un gourou ». Mais aussi en devenant l’une des plus brillantes, des plus attachantes pédagogues jamais vues dans le monde de la danse classique. Dès 1984, elle est professeur au New York City Ballet, là où elle avait scintillé durant deux décennies. A l’école de l’American Ballet également. Puis, depuis 1996, elle entre dans cet aréopage d’artistes célèbres Janos Starker, Caroll Vaness, Iannis Xenakis, Wolfgang Brendel… qui viennent enseigner à l’Université de l’Indiana, à Bloomington. Dans ce centre prestigieux, si loin pourtant de cette France à laquelle elle demeure infiniment attachée et où vivent ses parentes et bien des amis de toujours, elle mène ses activités pédagogiques au sein d’un univers extrêmement préservé alors qu’elle considère avec effroi combien dans son pays natal bien des choses se dégradent. Elle a sa demeure à l’université, elle y jouit d’une considération générale, une considération qui l’amène de surcroît à se déplacer beaucoup, aux Etats-Unis et en France notamment où elle donne des cours magistraux aux danseurs de l’Opéra de Paris. Les derniers dataient de 2014. C’est à Bloomington que Violette Verdy vient de s’éteindre, ce lundi 8 février 2016. Le vendredi précédent, elle qui continuait à se dépenser constamment, avait été frappée par un accident vasculaire cérébral et hospitalisée d' suite après la publicité Violette and Mr B. C’est un merveilleux documentaire du cinéaste Dominique Delouche, "Violette et Mr B." 2001, qui révèle au grand public cet étonnant professeur qu’est Violette Verdy. Ses cours d’interprétation sont des poèmes. Elle enseigne avec une intelligence, une bonne humeur, un humour extraordinaires, osant, dans une langue infiniment châtiée et imagée, des comparaisons littéraires, artistiques ou musicales inattendues afin de mieux faire comprendre l’intention première d’un mouvement, la qualité d’une attitude, la nature d’un enchaînement de pas, le travail d’acteur encore auquel se doit tout bon danseur. N’ayant jamais un mot blessant quand il y a faute, mais cherchant tout au contraire à faire rebondir son élève en exploitant au mieux ses qualités propres. Elle qui confessait être incapable de se mettre en colère sans que cela la fasse pleurer s’y révèle telle qu’en elle-même. Infiniment attachante, attentive aux autres, tentant de faire passer un message en fonction de la personnalité de ses disciples, pleine d’esprit, inépuisablement inventive et toujours incomparablement bienveillante. Faut-il ajouter que la lumineuse Violette Verdy était universellement aimée et que personne autant qu’elle n’aura joui d’une considération et d’une affection universelles ? Raphaël de GubernatisToniBentley, elle, avait tout pour être une étoile du New York City Ballet. Mais, à 26 ans, une blessure à la hanche en décide autrement. L’écriture lui ouvre alors de nouveaux horizons. Benjamin Millepied est un artiste français protéiforme fondateur de la compagnie Dance Project, danseur, chorégraphe et cinéaste. Il a dirigé le ballet de l’Opéra national de Paris. Nommé en 2001 danseur étoile du New York City Ballet, Benjamin Millepied y interprète les grands ballets de George Balanchine, de Jerome Robbins, mais également des chorégraphies plus contemporaines, notamment d’Angelin Preljocaj. En 2002, il débute, en parallèle de son activité de danseur, sa carrière de chorégraphe en créant le “Triple Duet” à Londres, marquant le début de ses réalisations pour de grandes troupes telles que celles du Ballet de l’Opéra national de Paris, de l’American Ballet Theatre et du Ballet Mariinski. En 2004, Benjamin Millepied est nommé directeur artistique du Morriss Center Dance à Bridgehampton New York, et décide, en 2011, de quitter le New York City Ballet pour fonder, à Los Angeles, sa propre compagnie Dance Project, en collaboration avec divers artistes contemporains comme le compositeur Nico Muhly ou le peintre scénographe Paul Cox. En janvier 2013, Benjamin Millepied est nommé à la tête du Ballet de l’Opéra national de Paris, qu’il dirigera jusqu’en 2016, année où il quitte ses fonctions pour pouvoir se consacrer à la création artistique de sa compagnie de danse.
Barychnikov sorti des rangs de ce même théâtre (en religion soviétique le Kirov), aujourd'hui danseur étoile du New York City Ballet, star
1 Entre 1945 et 1954, les tournées internationales de ballet sont monopolisées par trois pays les États-Unis, la Grande-Bretagne et la France. Les ballets soviétiques ne font pas encore partie du paysage dansant international car jusqu’en 1953, année de la mort de Staline, les échanges artistiques de l’URSS avec l’extérieur sont limités [1]. La concurrence entre compagnies n’est pourtant pas absente car il est important de conquérir de nouveaux publics les compagnies anglaises et américaines sont récentes [2] ; le ballet français a besoin de redorer son blason au sortir de la guerre [3] ; toutes ambitionnent de montrer qu’elles comptent au plan international. Une tournée a retenu notre attention pour le caractère pluriel des liens qu’elle charrie entre danse et politique la première tournée américaine du ballet de l’Opéra de Paris en septembre-octobre 1948. 2 Elle se déroule dans un contexte international tendu le blocus de Berlin, entre juin 1948 et mai 1949, et l’organisation par les Français, les Anglais et les Américains du pont aérien pour ravitailler Berlin-Ouest. Les tensions dont elle témoigne ne relèvent cependant que marginalement de ce contexte immédiat. Elles sont plutôt liées aux séquelles de la guerre et à la polarisation des sociétés européennes autour du thème de la Collaboration celle-ci n’a pas épargné le monde de la danse et la présence dans la tournée de Serge Lifar, maître de ballet à l’Opéra de Paris, contribue à exporter ces tensions et ces débats outre-Atlantique [4]. 3 Cette tournée du ballet de l’Opéra de Paris aux États-Unis est la première aussi lointaine et aussi longue dans l’histoire de l’Opéra elle dure six semaines entre le 31 août et le 15 octobre 1948 [5]. Quarante-cinq danseuses et danseurs, deux chefs d’orchestre, quatre-vingt-dix personnes au total, huit tonnes de décors et de costumes sont envoyés pour seize ballets différents la logistique et le répertoire présenté sont importants [6]. Il s’agit d’une tournée officielle » où la dimension politique est double, nationale et internationale, révélant des enjeux différents en fonction des acteurs [7]. Elle est précédée de négociations que nous avons pu reconstituer grâce aux sources diplomatiques françaises, disponibles aux archives du ministère des Affaires Étrangères et à celles, plus limitées, de l’Opéra de Paris. Les autobiographies de danseurs ont permis d’effleurer le quotidien des artistes en tournée, un événement pour eux, entre travail intense et découverte de l’étranger. La presse, elle, a été une source précieuse sur le déroulement et la réception de la tournée. L’Opéra de Paris en tournée aux États-Unis les négociations en amont 4 Événement artistique, culturel et social d’importance, la tournée américaine du ballet de l’Opéra déclenche des réactions et des débats qui reflètent et exportent les tensions politiques qui, depuis la fin de la guerre, s’étaient déjà manifestées dans l’univers dansant français. L’Opéra de Paris est en proie à de nombreuses grèves, comme plus largement en France [8]. Le retour de Lifar à l’Opéra est contesté par les techniciens mais souhaité par une grande partie du corps de ballet, dont les étoiles comme Yvette Chauviré [9]. La tension sociale n’empêche pourtant pas Lifar de faire des projets et d’accepter, avec l’administrateur Georges Hirsch, l’invitation de New York pour fêter son Jubilé d’or Golden Jubilee à l’été 1948 [10]. Sa présence – comme on le verra – monopolisa l’attention de la presse américaine. Préparer la tournée 5 Aller à New York voilà bien un rêve que partagent nombre de danseurs et danseuses de l’Opéra de Paris au début de l’année 1948, un voyage au long cours au parfum de grandes vacances [11] ». Claude Bessy se rappelle avec nostalgie cette époque de liberté et d’abondance » 6 […] à bord de paquebots semblables à des villes flottantes où nous nous amusons beaucoup, que ce soit à l’aller l’Empress of Canada, ou au retour le De Grasse, à bord duquel je fêterai mon seizième anniversaire. […] La liberté est à moi. Après des années de privations, je découvre l’abondance, les boutiques, les nourritures appétissantes et copieuses, les parades et les fêtes de rue, la mythique Amérique [12]. 7 Après l’exode de 1940, les conditions de vie difficiles pendant la guerre, l’épuration de la troupe et les grèves, une tournée américaine constitue un horizon d’attente joyeux et plein d’espoir. Les danseurs deviennent des touristes en goguette, enthousiasmés de quitter le quotidien tendu de l’Opéra, de découvrir les États-Unis avec tout l’imaginaire qu’ils véhiculent [13]. 8 C’est le ministère des Affaires Étrangères MAE, vu comme un appui moral et matériel », qui monte la tournée [14]. Concrètement, les négociations s’organisent autour des fonctionnaires du service des échanges culturels de la Direction générale des affaires culturelles et techniques, auquel est rattachée l’Association française d’action artistique AFAA dirigée par François Seydoux, dont l’adjoint est Philippe Erlanger [15]. L’Association sert d’interface entre la sphère politique le MAE en France, le consul général de France à New York, l’ambassadeur de France à Washington, le monde artistique l’Opéra de Paris et les interlocuteurs commerciaux Air France, par exemple, quand il s’agit de négocier des billets d’avion à tarifs préférentiels, mais aussi l’imprésario Sol Hurok, désigné par la ville de New York pour s’occuper de la logistique de la tournée. Du côté français, cette tournée n’a pas d’imprésario, mais l’AFAA, agent public, agit comme tel. Cela s’explique par la méfiance généralisée des hauts fonctionnaires français vis-à-vis des imprésarios commerciaux [16]. 9 Bien que moins amples, les tournées déjà organisées par l’Opéra servent de carte de visite pour vanter les mérites de la troupe, notamment dans le cadre des tensions qui entourent le choix de la compagnie à envoyer à l’étranger. L’invitation de New York à l’Opéra de Paris tombe, en effet, en même temps qu’une invitation adressée aux Ballets des Champs-Élysées de Roland Petit, un concurrent direct [17]. Avec la petite compagnie qu’il vient de monter, R. Petit représente la danse française néoclassique qui a su se développer en dehors de l’orbite officielle de l’Opéra. Le comité de la ville organisatrice du Jubilé veut aussi la faire venir mais après négociations, seule l’invitation faite à l’Opéra fut confirmée [18]. La dimension performative du succès joue ici à plein et conforte l’Opéra, au moins dans la rhétorique employée, dans sa position, réelle ou fantasmée, de premier ballet international. La communication n’est donc pas aisée, comme le révèle Seydoux dans une de ses lettres au consul général de France à New York, et engendre ces fausses manœuvres » qui marquent des avancées et des reculs [19]. Même pour une tournée qui pouvait sembler une affaire simple au départ la troupe reçoit une invitation et y répond, la négociation n’est donc pas nécessairement un processus linéaire [20]. De plus, une concurrence s’établit aussi avec les autres compagnies de ballet aux États-Unis, qui perçoivent l’Opéra de Paris comme un concurrent temporaire mais sérieux [21]. Début août, avant le départ de la compagnie, Seydoux confie ses craintes à l’ambassadeur français à Washington. Sur place, elles se révélèrent bientôt plus que fondées comme nous le verrons, une jalousie exacerbée par des conflits anciens éclate en cours de tournée. 10 Outre les rivalités et les incompréhensions du départ, le volet financier est l’aspect le plus critique des négociations. La tournée ne devait pas être, à l’origine, entièrement financée par le MAE [22]. Pour compléter la somme, un aspect commercial » est ainsi inclus dans le contrat signé avec la Ville de New York qui renonce à son pourcentage sur les recettes, lequel ira à l’Opéra. Cela ne manqua pas de soulever les critiques des opposants au ballet, qui y virent un moyen de gagner de l’argent injustement [23]. New York promet aussi la somme de 6 000 dollars pour couvrir une partie des frais [24]. Cependant, le coût global fut particulièrement élevé et l’aide de l’AFAA s’avéra nécessaire après la tournée. Conditionnée par les brillants résultats […] au point de vue de notre rayonnement intellectuel », cette subvention de 3 500 000 francs est accompagnée d’un complément de 1 500 000 francs du fait de la hausse des tarifs de transports » [25]. Publicité, scène et dimension symbolique des négociations 11 Pour garantir le succès d’une tournée, la publicité est importante. Elle est l’un des aspects de sa préparation, de manière à assurer la vente des billets, anticiper un éventuel échec et réaménager son itinéraire, le cas échéant. Dans cette perspective, l’ambassade française de Washington met sur pied une exposition intitulée A retrospective exhibit of the French Court and Opera ballet 1851-1948, consacrée à l’histoire du ballet en France. Celle-ci a lieu pendant la tournée et renforce son attrait [26]. À New York, la même exposition se tient au consulat général de France, au numéro 934 de la 5e avenue [27]. Elle montre une centaine de documents divers pastels, tableaux, livres, objets dont la plupart viennent d’une collection privée, celle de Georges Chaffée, un professeur de danse et collectionneur français installé aux États-Unis [28]. L’événement s’accompagne d’une publicité que le chargé d’affaires n’hésite pas à qualifier d’ efficace » [29]. Selon ses dires, elle contribuerait également à faire vendre les places pour les spectacles. S’agissant d’un rapport diplomatique, l’information doit être prise avec une certaine prudence car revendiquer pareille efficacité permet au diplomate de prouver qu’il fait bien » son travail, sans que nous ayons le moyen de le vérifier. La tournée s’accompagne également de la publication d’un programme, dont nous n’avons pas d’exemplaire, mais dont le contenu peut être reconstruit grâce aux sources diplomatiques. L’édition en a été coordonnée par l’imprésario américain Sol Hurok, qui s’est servi d’un matériau photographique envoyé par l’Opéra [30]. La cible est probablement la haute société américaine, les francophones, les artistes et les amateurs de ballets [31]. 12 Le choix de la scène est un sujet sensible. Le directeur du service des échanges culturels accorde la plus grande importance à la qualité et au prestige du lieu de la représentation. Seydoux essaye d’obtenir que l’Opéra puisse se produire au Metropolitan Opera, la salle la plus connue de New York, et non pas au City Center, plus petit. Il demande de faire l’impossible » pour danser au Metropolitan la compagnie ne peut pas apparaître comme une troupe de seconde zone [32]. Malgré ces pressions, l’Opéra dansa bien au City Center et les Ballets russes de Monte-Carlo, dont la saison est concomitante, au Metropolitan [33]. Les impératifs de réservation des théâtres et leur planification à long terme ont eu, dans ce cas, la priorité sur les demandes politiques. 13 À l’aspect politique se mêlent des aspects financiers et logistiques apparaître sur la plus grande scène de New York, c’est pouvoir, pragmatiquement, installer les décors adéquats au plus près de ce qui se fait à Paris et faire danser les quarante-cinq danseurs prévus [34]. Mais c’est aussi, au-delà de la dimension matérielle, démontrer que l’Opéra de Paris occupe la première place mondiale. Car l’Opéra est là pour représenter la France à travers un médium, le ballet. Tout doit concourir à donner l’image la plus positive du corps de ballet à l’étranger, jusque dans les transports utilisés pour venir à New York. C’est bien dans des avions de la compagnie nationale française, Air France, que la troupe partira car ses membres sont envoyés à l’étranger en “tournée officielle” [35] ». Ambassadeurs culturels de choix pour la France, les danseurs eux-mêmes se doivent d’être agréables avec le public en dehors de la scène, souriants et polis dans les manifestations qui leur sont réservées, comme les réceptions dans les ambassades. Ils sont scrutés par les médias, par le public qui vient les voir, des fanatiques de ballet aux hommes politiques, artistes et mondains américains, l’élite [36] ». C’est l’image de la France qu’ils portent sur leurs épaules ils sont non seulement des danseurs en tournée, mais des représentants officiels de leur pays. 14 L’aspect propagandiste de la diplomatie culturelle ne peut être ignoré car cette tournée est promue par les plus hautes instances de l’État pour le rayonnement » français [37]. Louis Joxe, qui dirige à l’époque les relations culturelles au MAE, met en avant dans sa correspondance avec le directeur général de l’Office des changes [38]. Servir l’art français » est un leitmotiv dans l’ensemble des sources ; il s’agit de contrebalancer l’influence américaine grandissante en Europe. L’influence culturelle américaine a été dénoncée bien avant le Plan Marshall par des intellectuels français qui, déjà dans les années 1930, craignaient une perte d’identité [39]. La Frenchness » serait en danger face à l’américanisation galopante dont parle Richard Kuisel, conçue à la fois comme une menace et un défi pour les contemporains [40]. Même si cela coûte cher, la chance de faire danser la première scène nationale » doit donc être saisie à tout prix selon les diplomates français, d’autant plus qu’un gros travail a été fait pour relever la troupe et l’orchestre depuis la fin de la guerre [41]. La dimension performative est récurrente dans les sources administratives et diplomatiques mais aussi dans la presse, avant, pendant et après la tournée [42]. Le déroulement de la tournée Quarante-cinq danseurs français en amérique du nord L’itinéraire 15 Outre New York 13 jours, la tournée passe par Montréal 8 jours, Chicago 5 jours, Philadelphie 2 jours, Richmond 1 jour et Washington 2 jours ; elle dure au total plus de six semaines en comptant une semaine de voyage à l’aller et au retour en bateau et les trajets entre les villes concernées [43]. Le départ de la troupe, qui se déroule en fanfare fin août 1948, est suivi par la presse et relaté dans les témoignages des danseurs [44]. Nous devions prendre le bateau à Liverpool, témoigne Yvette Chauviré, et tout commença donc par un grand départ collectif, Gare du Nord, avec journalistes et photographes [45]. » 16 À New York, les danseurs se révèlent des passeurs culturels. Les danseurs ayant besoin de suivre chaque jour une classe de danse, ils prennent des cours avec des professeurs américains et apportent, à leur tour, leur expérience et leur tradition européenne, s’imprégnant des nouveautés, échangeant des techniques, dialoguant par leur corps 17 La solidarité entre danseurs français et américains existe et le bouche-à-oreille marche à plein. Sur les conseils de nos camarades nous nous gavons de cours, à l’American Ballet Theatre, chez Balanchine, à Broadway. À cette époque, nous partions en tournée sans professeurs, chacun s’arrangeait pour attraper un cours au vol [46]. 18 L’accueil dans toutes les villes de la tournée est particulièrement enthousiaste et les salles sont combles. À Montréal, Chicago et New York, il est digne des plus grandes stars. La tournée est aussi un moment de rencontres entre des artistes français qui se produisent à l’étranger. Une réception est organisée pour les danseurs à la résidence du consul général de France au Canada le 15 septembre. S’y trouvent aussi Édith Piaf et les Compagnons de la chanson, en tournée en Amérique du Nord. On fête donc non seulement l’énorme succès » du spectacle de ballet, au terme duquel les danseurs ont été rappelés huit fois, mais aussi l’art français en général [47]. À Chicago, un bus à deux étages parcourt la ville avec, sur chacun de ses flancs, de grandes affiches célébrant la venue de l’Opéra ; à New York, la troupe parcourt la ville, toutes sirènes hurlantes, précédé[e] de la police motorisée avec fanion tricolore [48] ». New York apparaît bel et bien pour les danseurs parisiens comme un rêve américain où l’on peut se gaver » de cours, ce qui n’est pas le cas dans les autres villes où s’arrête la tournée [49]. Les danseurs sont d’ailleurs en terrain connu car ils ont déjà travaillé avec Georges Balanchine qui les a entraînés à l’Opéra en 1947, avant le retour de Lifar [50]. En revanche, la ville, parée de décorations pour le Jubilé, est une découverte et leur procure un réel plaisir. Les festivités ont commencé en juin avec un défilé de 45 000 travailleurs intitulé New York at Work [51]. Les spectateurs peuvent voir des défilés de mode célébrant les créations locales, une parade aérienne à l’aéroport d’Ildewild inaugurée en présence du président américain Harry Truman, des spectacles et des expositions diverses, notamment sur l’arme atomique, qui ont réuni plus d’1,5 million de spectateurs [52]. Une danseuse attire en particulier les regards américains Yvette Chauviré, connue grâce à un film à succès aux États-Unis, La Mort du cygne, sorti en 1937 [53]. La tournée est bel et bien une consécration pour l’Étoile elle fera la une » du 4e numéro de Paris-Match, en avril 1949 [54]. Elle a des aspects positifs pour les carrières individuelles, mais impose un rythme soutenu aux danseurs dans leur double rôle d’artistes et d’ambassadeurs culturels de la France. La presse américaine les montre, par exemple, dans leur quotidien, participant à des repas officiels, des réceptions à l’ambassade de France sur la 5e Avenue ou dans d’autres lieux comme le City Hall de New York [55]. Yvette Chauviré évoque l’épuisement » et le rythme intense des spectacles qui s’enchaînent trois ballets par soir durant les six semaines de la tournée, sans compter la fatigue des trajets de ville en ville [56]. La réaction de la presse américaine 19 La presse américaine et en particulier le critique du New York Times, John Martin, rejette le classicisme de l’Opéra de Paris et surtout la personnalité de Lifar, le bad boy » du ballet [57]. Le critique juge inintéressantes ses chorégraphies en termes chorégraphiques, il n’y a rien à recommander », les ballets sont démodés » [58]. Il revient régulièrement sur le problème de la taille de la scène, que la diplomatie française avait bien anticipée la scène du City Center, trois fois plus petite que celle du Palais Garnier à Paris, ne convient pas à la troupe, et deux ballets doivent être annulés, Les Deux Pigeons et Escale [59]. 20 Au-delà de l’évocation de l’amitié franco-américaine [60], la tournée a sa part d’ombre. Le ballet est rapidement rattrapé par la même controverse qu’à Paris la place de Lifar et la légitimité de sa participation au ballet et à la tournée qui gâche une rencontre internationale et cordiale [61] ». Les débats politiques du Paris d’après-guerre s’exportent de l’autre côté de l’Atlantique. Les danseurs, une fois de plus témoins des réactions que suscite Lifar, cherchent à protéger leur Maître », évoquant principalement les rivalités artistiques avec Balanchine et les Ballets de Monte-Carlo qui dansent en même temps au Metropolitan. Cabale », manifestations », articles très agressifs » [62] Lifar, vu comme un collaborationniste, cristallise l’hostilité des artistes, des journalistes américains et même de l’imprésario de la tournée [63]. Le maître de ballet se fait alors discret pour éviter de mettre de l’huile sur le feu et ne réapparaît plus sur scène après le premier soir [64]. La presse américaine témoigne de la tension ambiante en se faisant également l’écho de manifestations qui le prennent pour cible et de la réaction des autorités locales qui bloquent l’accès du City Center aux manifestants pour protéger la troupe. 21 C’est que Lifar collectionne les rivaux dans le monde du ballet trois compagnies expriment leur hostilité à son égard à New York, à commencer par des anciens de la troupe du colonel de Basil. Celui-ci, ex-officier de l’armée impériale russe, a créé une troupe de Ballets russes, Les Ballets russes de Monte-Carlo, après la mort de Diaghilev en 1932 [65]. Lifar a dansé pour lui lors d’une longue tournée en Australie, de décembre 1939 à septembre 1940. Mais il a abandonné la troupe et, sans honorer son contrat, a regagné Paris où l’attirent de nouvelles opportunités de travail [66]. Ce départ imprévu d’un premier danseur en cours de tournée déstabilise la troupe et le directeur de la compagnie, ce qui justifie une rancune persistante à son égard. La rivalité avec la troupe du marquis de Cuevas, un ancien aussi des Ballets russes, n’est pas non plus à négliger car le ballet de l’Opéra de Paris vient lui faire concurrence. Les relations tendues entre Cuevas et Lifar culminèrent quelques années plus tard dans un duel à l’épée, le 30 mars 1958, à propos d’un désaccord sur la reprise par Cuevas du ballet de Lifar Suite en blanc [67]. Enfin, à New York explose aussi une vieille inimitié avec Balanchine qui, craignant l’arrivée sur son territoire de son rival historique, accuse Lifar d’avoir usurpé sa place à l’Opéra de Paris après la fin des Ballets russes ainsi qu’en 1947. 22 Ces rivalités artistiques trouvent un terrain idéal en associant à l’hostilité personnelle de certains artistes contre Lifar la réprobation collective suscitée par la Collaboration. Certes, l’ambiance n’est pas aussi électrique qu’à Paris même s’il est difficile de chiffrer les manifestants, il s’agit probablement de quelques dizaines de personnes, alors qu’à Paris, plus d’une centaine de personnes manifestaient en octobre 1947. Mais on assiste bel et bien à des démonstrations personnelles contre Lifar autant que contre la culture française qu’il représente, car il est devenu le symbole de la collaboration culturelle [68]. Conclusions la diplomatie culturelle au prisme de la politique d’après-guerre 23 Le risque d’échec de la tournée était réel l’exportation des tensions politiques françaises et d’une rivalité artistique forte entre plusieurs compagnies représentait une menace majeure, probablement sous-estimée au départ. Les rapports des diplomates français constituent une source précieuse pour l’historien qui étudie la diplomatie culturelle, mais ne sont pas sans comporter des biais. La vision top-down qui loue le succès de la tournée de manière inconditionnelle doit être mise en perspective avec son bilan réel [69]. Les notes diplomatiques sont centrées sur son triomphe, sans omettre tout de même l’épisode Lifar ». Mais les diplomates préfèrent passer sous silence la question politique de la collaboration et mettre en avant la rivalité artistique entre le ballet de l’Opéra et les compagnies locales, se réfugiant derrière le thème d’une cabale » contre Lifar, comme le font une partie des danseurs qui soutiennent le maître de ballet [70]. La critique américaine, considérée comme partiale », n’est pas avalisée par les diplomates. Il n’est cependant pas aisé de mesurer » l’efficacité réelle du ballet en tournée, même si tous les billets ont été vendus [71]. 24 Cette tournée de 1948, bien qu’exceptionnelle à plusieurs titres, l’a aussi été sur le plan financier le déficit final s’élève à 21 502 000 francs, soit quatre fois plus que la somme qu’avait accordée l’AFAA dans un premier temps [72]. Mais, lors du bilan de la saison, la tournée occupe une place essentielle dans la valorisation de la troupe en France et à l’étranger. Bien plus qu’une troupe de ballet en tournée, c’est l’identité française tout entière et la volonté de conquête culturelle et civilisatrice », qui sont en jeu [73]. Se comparer aux autres troupes de ballet est une évidence le Royal Ballet anglais n’est pas encore allé aux États-Unis et l’Amérique apparaît, après l’accueil réservé à la troupe de l’Opéra par Balanchine et les autres compagnies, comme une concurrente dont il faut se méfier. 25 Il n’y a pourtant pas de repos pour la troupe du ballet de l’Opéra. Dès le lendemain de son retour et malgré le décalage horaire, le ballet dansa au Palais de Chaillot pour l’assemblée des Nations Unies, avec un programme reprenant les mêmes ballets que ceux joués à New York, Suite en Blanc, Divertissement, Guignol et Pandore. Cette fois, les Nations Unies, donc le monde entier, voient la compagnie sur son propre terrain, loin de la concurrence américaine. L’URSS n’entra qu’à partir de mai 1954 dans la boucle des tournées internationales et la véritable Guerre froide du ballet s’amorça alors [74]. Notes [1] Yale Richmond, Cultural exchange and the Cold War, Raising the iron curtain, College Park, The Pennsylvania State University, 2003, p. 10. [2] Jessica Zeller, Shapes of American Ballet, Teachers and Training Before Balanchine, Oxford, Oxford University Press, 2016 ; Karen Eliot, Albion’s dance British ballet during the Second World War, New York, Oxford University Press, 2016. [3] L’Opéra de Paris n’a pas fermé pendant la guerre et Lifar a continué à y développer ses activités de ballet, en collaborant avec les Allemands. Il accueille Goebbels à l’Opéra le 1er juillet 1940, organise des tournées avec les Allemands, fait partie du Groupement corporatif de la danse de la Propaganda Staffel et participe aux évènements mondains parisiens organisés par les nazis. Pour plus de précisions sur ces activités Mark Franko, Serge Lifar et la question de la Collaboration, 1940-1949 », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n° 132, octobre-décembre 2016, pp. 27-41. Lors de son procès pour collaboration le 26 octobre 1946 devant le Comité national d’épuration, il est condamné à passer un an loin de l’Opéra. Il part à Monaco où il participe, comme danseur et chorégraphe, au Nouveau Ballet de Monte-Carlo. Patrizia Veroli, Serge Lifar historien et le mythe de la danse russe dans la Zarubezhnaja Rossija Russie en émigration 1930-1940 », in Daniela Rizzi et Patrizia Veroli dir., Omaggio a Sergej Djagilev. I Ballets Russes 1909-1929 cent’anni dopo, Avellino, Vereja, 2012 ; Patrizia Veroli, La dernière étoile de Diaghilev dans la Russie en émigration. Serge Lifar de 1929 à 1939 », Recherches en danse, n° 5, 2016, site consulté en mars 2017. [4] Dans sa biographie de Lifar, Florence Poudru, Serge Lifar. La danse pour patrie, Paris, Hermann éditeurs, 2007, p. 145, affirme que celui-ci n’aurait pas participé à la tournée américaine. Les sources diplomatiques, la presse américaine et française ainsi que les autobiographies des danseurs nous indiquent le contraire. [5] Jean-Baptiste Jeener, Le corps de ballet de l’Opéra séduit par les voyages », Le Figaro, 29-30 août 1948, p. 4 ; Le Monde, 15 octobre 1948, p. 6. [6] John Martin, Paris Opera Ballet gets city’s greeting », The New York Times, 21 septembre 1948, p. 31 ; Jean-Baptiste Jeener, op. cit. [7] Archives du ministère des Affaires Étrangères, La Courneuve ci-après AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Joxe au Directeur d’Air France, 16 juillet 1948. [8] Pour le contexte Serge Berstein et Pierre Milza dir., L’Année 1947, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 2000. Lifar réintègre officiellement l’Opéra le 24 septembre 1947, ce qui déclenche une grève des machinistes 1er-18 octobre Nouveaux incidents hier soir à l’Opéra où les machinistes croisent les bras devant S. Lifar », Franc-Tireur, 2 octobre 1947 ; Moscou a encore interdit hier la représentation à l’Opéra », L’Aurore, 2 octobre 1947. À la suite de ces grèves, un compromis est trouvé entre partisans et détracteurs de Lifar il revient seulement en tant que maître de ballet et ne peut plus apparaître sur scène jusqu’en 1949. Henry Rousso, Le Syndrôme de Vichy, de 1944 à nos jours, Paris, Seuil, 1990. [9] Archives Nationales de France ci-après AN, 19900035/81, Opéra national de Paris Administration du personnel – dossier individuel de Yvette Chauviré extraits, lettre de Chauviré à l’Administrateur, 27 juillet 1947. [10] Le Jubilé commémore le regroupement en 1898, cinquante ans auparavant, de cinq quartiers de New York Manhattan, Bronx, Queens, Brooklyn, Richmond en une seule entité. [11] Yvette Chauviré, Gérard Mannoni, Autobiographie, Strasbourg, Le Quai, 1997, p. 80 ; Claude Bessy, La Danse pour passion, Paris, Jean-Claude Lattès, 2004, p. 42. [12] Claude Bessy, ibid. [13] Sophie Jacotot, Danser à Paris dans l’entre-deux-guerres, Lieux, pratiques et imaginaires des danses de société des Amériques 1919-1939, Paris, Nouveau Monde, 2013, p. 14. [14] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Seydoux au Ministre des Finances, 2e bureau, 18 juin 1948. [15] Le diplomate François Seydoux Fornier de Clausonne 1905-1981, en 1948, est le directeur des Affaires d’Europe au MAE. Catherine Lanneau, L’Inconnue française la France et les Belges francophones, 1944-1945, Bruxelles, Peter Lang, 2008, p. 282. Philippe Erlanger est le directeur de l’Association française d’action artistique entre 1938 et 1968 abstraction faite des années 1940-1944 où il est exclu de la fonction publique par le statut des juifs de 1940 ; il est l’une des chevilles ouvrières des échanges artistiques français à l’étranger. C’est à lui que revient l’idée du Festival de Cannes en 1939. [16] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA547, Participation du corps de ballet de l’Opéra au festival de Zurich », 1944-1949, rapport sur la préparation de la tournée à Zurich d’un corps de ballet de l’Opéra, juin 1944. [17] Ibid., 554INVA185/3, lettre de Seydoux au Consul général de France à New York, 16 janvier 1948. Les Ballets des Champs-Élysées 1945-1951 sont dirigés par Roland Petit et Janine Charrat. La compagnie est très créative, développant des ballets qui ont compté, comme Le Jeune Homme et la Mort en 1946 et révèle des danseurs comme Jean Babilée. Gérard Manonni, Les ballets des Champs-Élysées », in Dictionnaire de la danse 2008, pp. 32-33. [18] Ibid., lettre la date, illisible, est placée entre les lettres du 15 janvier et du 28 février 1948 et lettre du 23 février 1948. [19] Ibid., lettre du 28 avril 1948. [20] Ibid., 554INVA18, lettre d’Erlanger à Eudes, directeur des Ballets des Champs-Élysées, 23 juillet 1948. [21] Ibid., lettre de Seydoux à l’Ambassade de Washington, 9 août 1948. [22] Un crédit de 5 millions soit 106 000 euros actuels au lieu des 10 millions demandés 212 000 euros actuels est accordé par la Commission permanente de l’action artistique, bibliothèque-musée de l’Opéra ci-après la BMO, 20/125, Administration, Correspondance avec l’Action Artistique 1945 à 1965, 1946-1950, lettre de l’AFAA à Hirsch, 6 décembre 1947. [23] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Seydoux au Consul général de France à New York, 13 avril 1948. [24] Ibid., 4 janvier 1949. 6 000 $ de 1948 correspondent à près de 60 000 $, soit près de 44 000 € actuels. Site du Bureau of Labor Statistics, consulté en mai 2014. [25] Ibid., lettre d’Erlanger à Hirsch, 19 février 1949. [26] Ibid., lettres de Seydoux au Consul général de France à New York, 12 octobre 1948, et du Service des échanges artistiques à Georges Hirsch, 1er septembre 1948. [27] John Martin, Paris Opera Ballet gets city’s greeting », The New York Times, 21 septembre 1948, p. 31. [28] Art show covers 360 years in Paris », The New York Times, 21 septembre 1948, p. 25. [29] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre d’Armand Bérard, chargé d’Affaires aux États-Unis, à la Direction générale des relations culturelles, 27 septembre 1948. [30] Ibid., lettre d’Erlanger, Direction générale des relations culturelles, à Georges Hirsch, Administrateur de la Réunion des théâtres lyriques nationaux RTLN, 26 avril 1948. [31] Notables to attend bow of Paris troupe », The New York Times, 19 septembre 1948, p. 75. [32] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Seydoux au Consul général de France à New York, 28 avril 1948. [33] John Martin, Ballet Russe list contains old and new names », The New York Times, 5 septembre 1948, p. 159. [34] Le Monde, 2 septembre 1948, p. 6. [35] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Joxe au Directeur d’Air France, 16 juillet 1948. [36] Le ballet de l’opéra a fait ses débuts à Chicago », Le Figaro, 21 septembre 1948, p. 4. [37] Les expressions rayonnement », rayonnement de la France », rayonnement français » sont récurrentes BMO, Administration, Rapports avec l’Assemblée Nationale, 1951-1964, note sur le rayonnement à l’étranger », mars 1954 ; AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre d’Erlanger à Hirsch, 19 février 1949. Cette expression résonne avec la tradition centralisée de la culture en France, et notamment avec le règne du Roi Soleil, restée ancrée dans la mémoire collective » et la mémoire discursive », comme l’explique Sophie Moirand dans Discours, mémoires et contextes à propos du fonctionnement de l’allusion dans la presse », CORELA - Cognition, discours, contextes, université de Poitiers, 1er novembre 2007. [38] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Joxe au Directeur général de l’Office des changes, 15 juillet 1948. [39] Victoria de Grazia, Irresistible Empire America’s Advance through 20th Century Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 2005 ; Richard Kuisel, Seducing the French the Dilemma of Americanization, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1993 ; Daniel Horowitz, The Anxieties of Affluence, Critiques of American Consumer Culture, 1939-1979, University of Massachusetts Press, Amherst, 2004. [40] Richard Kuisel, ibid., p. xii. ; du même auteur, L’américanisation de la France 1945-1970 », Les Cahiers du Centre de recherche historique, n° 5, 1990, pp. 1-6. [41] AN, 19930357/1, Direction de la musique et de la danse, Opéra de Paris, 1907-1984, Adm. générale de la RTLN, 1946-1965, lettre de Hirsch, Administrateur de l’Opéra de Paris, à Jaujard, Directeur général des Arts et Lettres, 8 juin 1948, p. 1. [42] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturel, 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Joxe au Directeur général de l’Office des changes, 15 juillet 1948. [43] Idem. [44] Les Spectacles », Le Monde, 27 août 1948, en ligne site consulté en avril 2014. [45] Yvette Chauviré, Gérard Mannoni, op. cit., p. 80. [46] Ibid., p. 43. [47] Le Figaro, 16 septembre, p. 4 ; La première représentation de l’Opéra de Paris à Montréal a été un triomphe », Le Figaro, 16 septembre, p. 4. [48] Le Monde, 23 septembre 1948, p. 6. [49] Claude Bessy, op. cit., p. 43. [50] Balanchine incarne le ballet néoclassique à l’époque et est à la tête de sa jeune compagnie du New York City Ballet. Il a été appelé pour quelques mois à l’Opéra en 1947 par Georges Hirsch, le directeur de la Réunion des théâtres lyriques nationaux. Il redynamise la troupe, dont le moral est en berne, et crée ou amène quatre ballets qui sont encore au répertoire aujourd’hui Sérénade, Apollon musagète, Le Baiser de la fée et Le Palais de cristal. Cette période est essentielle pour la formation des danseurs français d’après-guerre. [51] Parade to picture the city’s growth », The New York Times, 7 juin 1948, en ligne site consulté en mai 2014. [52] La captation radiophonique de la cérémonie accompagnant la parade aérienne est en ligne sur le site de la radio publique de New York, WNYC site consulté en mai 2014 ; New York’s jubilee exhibit visited by 1 500 000 », New York Herald Tribune, 24 septembre, p. 6 ; Michael Miscione, When the city celebrated itself 1948 New York City golden jubilee », Historic District Conseil historique des communes de la ville de New York, en ligne sur www./ site consulté en mai 2014. [53] Film de Jean Benoît-Lévy 1937 inspiré de la nouvelle éponyme de Paul Morand. Bernard Gaston-Chéreau, New York reçoit avec éclat le corps de ballet de l’Opéra », Le Figaro, 22 septembre 1948, p. 4. [54] Paris-Match, n° 4, avril 1949. [55] John Martin, Paris Opera Ballet gets city’s greeting », The New York Times, 21 septembre 1948, p. 31. [56] Yvette Chauviré, Gérard Mannoni, op. cit., p. 80. [57] Sol Hurok, Impresario, New York, Random House, 1946, p. 210. [58] John Martin, Paris Opera gives ballet by Lifar », The New York Times, 24 septembre 1948, p. 30, et New works given by dance groups », The New York Times, 27 septembre 1948, p. 26. [59] Idem. [60] Le premier soir, le maire de New York, O’Dwyer, reçoit la croix de la Légion d’honneur par le consul général de France, M. Chancel. John Martin, Paris Ballet bows at city center », The New York Times, 22 septembre 1948, p. 38. [61] John Martin, Paris Ballet bows… », ibid, p. 38. [62] Yvette Chauviré, Gérard Mannoni, op. cit., p. 80. [63] Pour un portrait de Lifar en collaborationniste doublé d’un traître Sol Hurok, op. cit., p. 215. [64] Claude Bessy, op. cit., p. 43 ; John Martin, Paris Ballet bows… », op. cit., p. 38. [65] Nathalie Lecomte, Basil, colonel Wassili de », in Dictionnaire de la danse 2008, pp. 38-39. [66] Florence Poudru, op. cit., pp. 35, 135 ; Ballet russes australian tours 1936-1940 », disponible en ligne sur les archives de la National Library of Australia site consulté en septembre 2015. [67] Florence Poudru, op. cit., pp. 47, 171. Lifar est touché à l’avant-bras et le duel se termine dans des embrassades. L’un des témoins de Cuevas n’est autre que Jean-Marie Le Pen, bandeau sur l’œil. L’épisode a été très commenté par la presse et la télévision nationale et internationale de l’époque. Le différend Lifar-Cuevas », Le Monde, 28 mars 1958, consultable dans les archives en ligne du quotidien, consulté le 17 septembre 2014 ; W. Granger Blair, Marquis Pinks dancer in a ballet with swords on the field of honor », The New York Times, 31 mars 1958, p. 1 ; vidéo en ligne sur les archives Pathé, Cuevas-Lifar duel », British Pathé site consulté en septembre 2014. [68] Ballet of Paris Opera draws big New York crowd », New York Herald Tribune, 23 septembre 1948, p. 5. [69] Danielle Fosler-Lussier, Music in America’s Cold War Diplomacy, Berkeley, University of California Press, 2015. [70] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, tél. n° 257, Consulat de France à New York à MAE, 27 septembre 1948. [71] Ibid., lettre d’Armand Bérard, chargé d’affaire de France aux États-Unis, à la Direction générale des affaires culturelles, 17 septembre 1948. [72] BMO, 20/120, Admin. Référés de la Cour des Comptes n° 9939, 9941, 9943, 9947, au Ministre de l’Éducation nationale, 30 mai 1952. Selon le convertisseur de l’INSEE, cela correspondrait aujourd’hui à environ 458 000 euros Calcul du pouvoir d’achat » consultable sur le site de l’Institut national de la statistique et des études Economiques site consulté en juin 2014. [73] AN, 19930357/1, note/bilan 1947-1948, p. 7. [74] Cet article est issu d’un chapitre de notre thèse, ici raccourci et remanié. Pour des précisions sur cet épisode, se référer à Stéphanie Gonçalves, La Guerre des étoiles, Danser pendant la guerre froide 1945-1968, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017 sous presse. Pluied’étoiles au gala du Ballet de Novossibirsk Le 10 juillet 2010 par Delphine Goater. Plus de détails. deux danseurs new-yorkais du New York City Ballet. Elle, piquante, et lui, petit et râblé se lance dans un saisissant manège, le tout dans une décontraction digne de Broadway, haussement d’épaules inclus. Fallait-il en revanche choisir le pas de deux de Cendrillon pour